Esther Stocker & pavel hayek 

Hledání systému

Opakované snahy po porozumění systému jsou základem pro naši orientaci. Ale jednotlivé systémy naší poststrukturalistické doby se vrší přes sebe a je zoufalé se pokoušet jim jednotlivě rozumět: struktura DNA, nervových vláken, vlády, webových stránek, grantových systémů... Je však možné ony systémy vnímat i naráz, jiným způsobem, než jaký skýtá analytický a vědecký rozklad? V tomto ohledu jsou environmenty Esther Stockerové přes svoji abstraktní geometrickou řeč velmi realistickou cestou a to i navzdory tomu, že nám evokují pythagorovsko-platonský ideál světa čísel a stínů a relativně protichůdnou barokní, feudální iluzivnost, jež se ale ve srovnání s problematikou dnešní „reprezentace" a virtuální reality zdá být zjednodušením našeho vztahování se ke světu. I kdyby se onen prostor, naznačený Stockerovou, do kterého vstupujeme, odehrával uvnitř nás, byl naším vnitřním prostorem, nemuselo by to znamenat, že je zcela subjektivní, jak se domnívala například lyrická abstrakce. Může být naopak onou syntetickou formou, kterou tak zoufale hledáme. Proto není marné se dále pokoušet hledat tyto systémy. Každý systém v sobě nese také chyby. V tomto lidé spatřují vlastní podobnost s přírodními i umělými řády. Chyby v mřížkách a strukturách obrazů Esther Stockerové proto nutně nevypovídají o nějaké nemoci systému, ale o jeho pohybu k přirozenosti. A průchod její instalací, která se mění s každým pohybem jako postupná animace nám nechává zažít neustálou proměnlivost organizované hmoty, vztahů objektů a ploch v závislosti na proměnách úhlů pohledu. Přitom blízkost objektů nám určuje možný pohyb v této struktuře a zesiluje pocit tělesnosti a smyslnost doteku se světem, vyskytujícím se v jiné dimenzi nebo zastaveném v abstraktním momentu přechodové fáze.
Ve svých obrazech se navíc autorka vyrovnává s dalším systémem, s hypertrofií kontextu v oblasti obrazového média, s jeho determinací na modernistické linearitě dějin umění. Předstupněm jejího jazyka je formálně blízký minimalismus. Při pohledu se zdá být jednoduché takto uzavřít její výstupy v několika médiích - instalaci, obrazu a fotografii. Ovšem při dalším zamyšlení vyvstává více složitostí a ambivalencí, právě proto, že Stocker se pohybuje v terénu, který má řadu svých ikon, zažitých způsobů vnímání, předurčujících interpretací. Lehce tedy uklouzneme po „ledu" geometrické moderny k jednostrannému pochopení její práce. Tyto modernistické mimikry jsou klíčem ke čtení jejích prací. Pak nás dokonce ani tolik nepřekvapí, když iluzivní malba ze stěn, podlah, stropů a všech architektonických prvků sestoupí na objekt. Jakoby spadla draperie, ovšem do pevnějšího tvaru než jak ji popisuje na příkladu hadrů pařížských ulic Eugèna Atgeta Georges Didi-Huberman. Jakoby se onen prostor instalace stal pouhým povrchem, plátnem, které se zmuchlalo do hroudy ukrývající nedostupný a proto tajemný prostor uvnitř, kam se divák nedostane. Objekty si střeží své jádro, i kdyby jím měl být opět jenom onen krásný vzduch, o kterém hovořila již v padesátých letech Gertruda Steinová. 
Zcela opačným pohybem „na obraz" se dostaly látky Pavla Hayeka. Tento postup naopak překvapí, uvážíme-li, že struktury jeho předchozích pláten, budovaných celá léta z individuálních půdorysů plodů, semen, listů a dalších částí rostlin, šlo při letmém pohledu zaměnit za ornament, za vzory látek. Nyní je nám však nekompromisně ukázána ona látka samotná, respektive její malovaná reprezentace, která vyplňuje celý prostor obrazu. Je to skok rovnou na druhý břeh. Je to to, co to je, tedy látka na plátně? Máme zpozornět nad problémem reprezentace samotné? Jasnost a přímost tohoto sdělení vyvádí z míry. Možná by nám pomohl další postřeh: je to to, co to je, ale černobílé. Převažující černobílost světa obou autorů u Hayeka dosud zdůrazňovala strukturalistické východisko, práci s konkrétním jako se znakem. U těchto obrazů ovšem znak nemůžeme zaměnit za elementy dekoru puntíky a mřížky. Pak už nezbývá než předpokládat, že ona černobílá je tabula rasa pro modernistické přitakání. Jestliže se mimikry tygřích a leopardích kožichů nebo zebří kůže a ornament látky stanou černobílými, přestávají popisovat tento svět a posunují se do jiné dimenze. Přes veškerou přímočarost zobrazení se tváří v tvář těmto obrazům neubráníme závanu lehké nostalgie, připomínce filmů padesátých a šedesátých let. Pohyb draperie "Nimfy moderny" ucítíme i v Hayekových obrazech, které přinášejí další důležitý aspekt jejího vlnění a tím je nutnost sledovat nejen její materiální manifestaci, ale také její povrch pokrytý dekorem, který ukazuje zlomy a přehyby jejího vrásnění a metaforicky vypovídá o jevech, které se odehrávají uvnitř, uvnitř jakéhokoliv sledovaného systému, kultury, společnosti. 
V jednom z textů o Esther Stockerové jeho autor připodobňuje diváka k predátorovi a dílo ke kořisti, jejíž mimikry ji mají chránit. Modernistické mimikry svědčí o povaze našeho prostředí, které je stále ještě černobíle moderní, ale pohyb povrchového detailu naznačuje dynamiku probíhající uvnitř organismu. Proto je důležité se soustředit na dívání a různé způsoby pozorování světa, o nichž je se svou dlouhou historií médium obrazu schopno mnohé vypovídat.

© Edith Jeřábková